Des versions augmentées, un Bach reconstruit !
Dans ce texte, extrait de la pochette du disque, Cédric Meckler explique le projet BWV au carré…
Par son architecture, l’œuvre de Johann Sebastian Bach n’est pas liée au timbre de son vecteur ; elle est universelle, intemporelle et prospective. Elle unit la mathématique et la métaphysique dans l’art, et s’offre en héritage aux autres compositeurs-alchimistes qui ne cessent de la métamorphoser, la transformer, la transmuter. Voilà pourquoi il n’y a pas d’approche iconoclaste de notre part dans ce disque, mais une volonté d’hommage et de communion avec cet immense créateur, qui nous conduit à des versions augmentées, à un Bach reconstruit !
Grand transcripteur d’œuvres de ses contemporains comme de ses propres œuvres, Bach se livrait déjà à cet exercice.
Par exemple, le 1er mouvement du Concerto Brandebourgeois n° 3 (BWV 1048) donnera la Sinfonia de la Cantate BWV 174, tandis que l’Allegro final est inspiré du 4e mouvement de la Pastorale BWV 590.
Certains musicologues pensent même que la célèbre Toccata et fugue BWV 565 pour orgue serait en fait une transcription/augmentation par Bach, d’une pièce de Johann Peter Kellner (1705-1772) pour violon seul. Elle est encore augmentée ici par une partie de piano qui se superpose à celle d’orgue originale, par Wilhelm Middelschulte (1863-1943), dédicataire de la Fantasia contrappuntistica pour 2 pianos de Ferruccio Busoni (1866-1924), hommage et complétion de L’Art de la Fugue BWV 1080, et que celui-ci qualifiait de « Maître du contrepoint ».
Si l’on prend maintenant pour exemple les œuvres propres de Bach pour violon seul, il transcrit pour orgue (BWV 539) la fugue de sa Sonate BWV 1001, augmente le Prélude de sa Partita BWV 1006 en Sinfonia des Cantates BWV 29 et 120a pour orgue et orchestre, arrange sa Sonate pour violon seul BWV 1003 en Sonate pour clavecin BWV 964.
En revanche, il n’a pas touché à la Chaconne de la Partita BWV 1004. Ce sont d’autres qui s’en sont chargés et elle a ainsi été métamorphosée par de multiples influences esthétiques : Robert Schumann (1810-1856) et Felix Mendelssohn (1809-1847) y ont ajouté chacun un accompagnement de piano, Carl Reinecke (1824-1910) l’a transcrite pour piano à 4 mains, Johannes Brahms (1833-1897) pour la main gauche au piano, Ferruccio Busoni pour piano, Leopold Stokowski (1882-1977) pour orchestre symphonique, etc. Avec ce chef-d’œuvre monumental, Bach a peut-être sciemment laissé une trame que chaque transcripteur pourrait s’approprier en l’enrichissant de son propre vocabulaire : l’harmonie n’y est que suggérée, et à la manière d’un hologramme qui ne se dévoile en trois dimensions que sous l’incidence d’un rayon lumineux, cette œuvre s’est laissée transformer par l’inspiration de chacun.
Bach réélaborait également de nouveaux concertos à partir de ses anciens.
Parmi la série de concertos pour plusieurs claviers et orchestre (BWV 1060 à 1065), le Concerto BWV 1061 est le seul à ne pas être issu d’une transcription et à être originellement composé pour deux claviers sans orchestre (BWV 1061a, senza ripieno). C’est bien le terme « clavier » (Clavier en allemand, et non Klavier qui signifie piano) qu’il convient d’utiliser pour ces concertos qui étaient l’occasion de rencontres musicales, au café Zimmermann ou en famille. Nul ne se souciait alors de la nature des claviers dont on disposait, et de la façon dont on allait les mélanger entre eux (clavecin, orgue positif, pianoforte, clavicorde, épinette…).
Voilà pourquoi ce programme est présenté pour deux orgues mais aussi pour orgue et clavier de synthèse électronique ou encore pour deux synthétiseurs. La matière première du son n’est plus dans ce cas, l’air qui souffle dans un tuyau d’orgue, mais la danse des électrons qui oscillent au sein des circuits d’un synthétiseur.
On peut faire le rapprochement entre la synthèse pneumatique de l’orgue et la synthèse électronique du synthétiseur ; comme le dit Thierry Escaich, « L’orgue, c’est le synthétiseur du XIXe siècle. » D’ailleurs, à ses débuts et pendant plusieurs décennies, le synthétiseur a servi à imiter l’orgue à tuyaux (le Telharmonium de Cahill, l’orgue Hammond…) ; en ce temps-là, il y avait de l’électricité dans l’air !
L’idée d’utiliser ce champ (ou chant) électrique pour jouer Bach n’est pas nouvelle et date même de presqu’un siècle ; le 3 mai 1928 à l’opéra de Paris quand Maurice Martenot a publiquement présenté son nouvel instrument baptisé Ondes Martenot, c’est un choral de Bach qui fut joué comme pièce inaugurale.
40 ans plus tard, en 1968, le disque Switched-On Bach de Walter/Wendy Carlos, constitué d’œuvres de Bach jouées sur les premiers synthétiseurs analogiques Moog (comprenant comme ici le Concerto Brandebourgeois BWV 1048 et l’Invention BWV 779), devient le seul disque de platine jamais enregistré en musique classique !
Un an plus tard, Leonard Bernstein réalise sa célèbre démonstration publique Bach Transmogrified.
La grande pianiste et spécialiste de Bach, Rosalyn Tureck, interprète elle aussi les œuvres pour clavier de Bach sur les premiers synthétiseurs Moog, souhaitant ainsi montrer que l’œuvre de Bach n’est pas liée au timbre mais à la structure.
Finalement, le mélange orgue et clavier de synthèse perpétue une tradition liée à Bach, celle d’intervertir les instruments pour célébrer sa musique.
— Cédric Meckler
