Une rencontre avec Olivier Vernet et Cédric Meckler
... à propos de leur nouvel album, BWV "au carré", à paraître le 5 décembre 2025...
HK - Votre nouveau disque s’intitule “BWV2”, BWV “au carré”. Que signifie ce titre ?
OV - L’expression “au carré” fait référence à l’aspect mathématique, exponentiel, d’un Bach “augmenté”. Les pièces de Johann Sebastian Bach y sont jouées avec l’ajout d’une partie complète écrite par d’autres compositeurs, comme par exemple un Prélude du Clavier bien tempéré avec un second clavier empilé, une véritable œuvre à part entière. Le carré signifie également que nous sommes deux, et comme le disait Jean-Claude Van Damme, “un plus un, ça ne fait pas deux, ça fait trois” !
HK - Dans ce disque, vous jouez certaines œuvres à deux instruments sur des consoles séparées par des centaines de kilomètres. Comment est-ce possible ?
OV - L’une des spécificités de ce disque est non seulement l’utilisation de la technologie Hauptwerk, un logiciel, mais également du synthétiseur.
HK - Pourriez-vous nous donner quelques explications sur Hauptwerk ?
CM - Hauptwerk est un logiciel qui a recours à des banques de sons qui sont des enregistrements (par échantillonnage), tuyau par tuyau, des plus beaux instruments existants. Le logiciel permet de jouer ensuite ces instruments en activant chaque échantillon par la touche d’une console numérique. Il existe plusieurs fournisseurs de banques de sons qui alimentent Hauptwerk. Nous utilisons Sonus Paradisi, qui propose plus d’une cinquantaine d’orgues, classées par pays (Italie, Allemagne, Europe, Pays-Bas) et par esthétique (baroque, romantique, contemporain).
HK - Vous jouez donc sur une console d’orgue numérique ?
OV - Oui. Nous enregistrons sur plusieurs consoles (deux, trois ou quatre claviers). Nous adaptons la console en fonction de la banque de sons de l’instrument que nous utilisons. Si celle-ci est destinée à un instrument à quatre claviers, il faut une console à quatre claviers. C’est bluffant, car habituellement la technique d’enregistrement consiste à placer des micros devant l’instrument, puis à numériser le son par conversion analogique-numérique. Ici le micro capte également l’ambiance de l’église, car les échantillons sont élaborés tuyau par tuyau, à différentes distances (très près, un peu plus loin, à la console, derrière l’orgue) pour reproduire l’acoustique de l’église. Nous enregistrons avec des échantillons captés très proches et retravaillons le son.
HK - Voilà pourquoi vous pouvez faire des duos avec des orgues situés à des milliers de kilomètres…
OV - C’est exactement ce que nous avons fait. L’idée est de pouvoir faire jouer ensemble des instruments éloignés, dans de bonnes conditions, et de manière indétectable à l’oreille humaine, car Sonus Paradisi échantillonne à des valeurs supérieures à celles utilisées pour le compact disque.
HK - Pour en venir au programme du disque : quelle est l’idée ? Une démonstration ? Uu manifeste ? Comment avez-vous choisi les œuvres ?
CM - J’ai fait la recherche et les choix, puis Olivier a passé son temps comme toujours à modifier le programme jusqu’au dernier moment ! Il y a maintenant deux concertos : le BWV 1061 qui se joue tel quel, et le troisième Brandebourgeois, que nous avons arrangé nous-mêmes pour deux orgues. Nous l’avions déjà arrangé pour quatre mains et enregistré en 2018, mais n’étions pas entièrement satisfaits : beaucoup de concessions, et une tessiture grave trop chargée. Cette nouvelle version respecte toutes les lignes orchestrales, ce qui la rend plus claire.
HK - Pourquoi avoir choisi d’utiliser le synthétiseur ? Qu’apporte-t-il ?
CM - Le synthétiseur apporte la pédale permet de modifier le timbre, la hauteur et d’autres paramètres en temps réel.
HK - Y a-t-il des compositeurs qui ont écrit pour orgue et un autre instrument ? On aurait pu penser à Messiaen, qui aimait les ondes Martenot.
CM - Oui, il existe des pièces de Messiaen jouées à l’orgue et aux ondes Martenot, mais elles n’ont pas été écrites spécifiquement pour cette combinaison. Ce sont les Feuillets inédits. Il est curieux, au demeurant, que Messiaen ne se soit pas intéressé aux premiers synthétiseurs analogiques de Moog. Peut-être la présence et la prestance de sa belle-soeur Jeanne Loriod ? Car les ondes Martenot, bien que charmantes, offrent beaucoup moins de possibilités que ceux-ci. Comme le Trautonium ou le Thérémine, elles en sont néanmoins les précurseurs.
J’avais auparavant, en ce qui concerne les synthétiseurs, l’idée d’instruments ringards, de ces échantillonneurs criards et saturés des années 90. Je ne savais pas bien ce que c’était, et je ne m’étais jamais interrogé sur leur fonctionnement. Et puis, pendant le confinement, Olivier a voulu que nous nous mettions aux ondes Martenot. J’ai beaucoup ri car l’idée d’émettre des sons de l’espace ou des cris de fantômes dans un salon en pleine nuit me semblait terriblement vintage. Je suis tombé sur un extrait de la Fête des Belles Eaux de Messiaen dans le film The Revenant, puis j’ai écouté l’œuvre en entier sur Internet, et cela m’a bouleversé, d’autant plus que j’adore Messiaen. Nous nous sommes alors inscrits tous les deux au conservatoire de Strasbourg pendant le confinement, avec comme professeur Thomas Bloch, la star des ondes Martenot, qui a été lui-même élève de Jeanne Loriod. Nous avons acheté un instrument, ce qui est très difficile, mais nous y sommes parvenus via le Japon. J’ai commencé à m’intéresser à son fonctionnement, car je voulais absolument comprendre ! Ce que je n’avais pas saisi au départ c’est que l’onde Martenot (ou un synthétiseur analogique) fabrique le son au moment où on le joue, contrairement aux banques échantillonnées de Sonus Paradisi utilisées par Hauptwerk. J’ai beaucoup lu à ce sujet, j’ai notamment dévoré le fabuleux livre de Laurent de Wilde Les fous du son et j’ai découvert le synthétiseur analogique des années 60 et ses possibilités.
HK - Vous utilisez donc un synthétiseur analogique ?
CM - Pas seulement. Nous avons un synthétiseur analogique et un synthétiseur par modulation de fréquence qui, lui, a recours à une synthèse numérique.
CM - Revenons au disque…
OV - Volontiers ! On y trouve une Invention que nous jouons sous deux visions complètement différentes : l’une avec un piano ajouté par Louis Victor Saar, l’autre dans un arrangement très libre de Cyril Scott, écrite pour deux pianos. C’est la célèbre Invention en fa majeur que tous les étudiants travaillent au cours de leurs études. Et puis, nous avons également inscrit au programme du disque la Chaconne pour violon seul, en utilisant les accompagnements de piano de Schumann et Mendelssohn, que nous avons mixés dans une version à quatre mains à l’orgue. Il y a aussi un choral arrangé et augmenté pour orgue à 4 mains par Niels Gade. Schumann, Mendelssohn et Gade, tous amis !
CM - La célébrissime Toccata et Fugue en ré mineur ouvre le disque. Nous la donnons en deux versions : l’une dans la combinaison orgue + synthétiseur : j’y joue au synthétiseur la partie de piano ajoutée par Wilhelm Middelschulte, que Ferruccio Busoni considérait comme un grand maître du contrepoint. Une autre version jazz/blues est interprétée par Olivier tout seul. Enfin, le disque se termine par une digression jazzy dans différents styles, sur de multiples thèmes de Bach, composée pour nous par Charles Balayer (*1957)…
HK - Quels instruments faites vous sonner dans ce disque, à travers Hauptwerk ?
CM - Les orgues de Stralsund (1653), Lüdingworth (1682), Altenbruch (1728), Groningen (1740). Les autres instruments ont été captés dans de “vraies” conditions : Saint-Charles de Monaco, Saint-Vincent de Roquevaire, et l’orgue de la Cathédrale d’Evreux.
Sur les vingt ans du duo Vernet+Meckler
et sur le parcours étonnant de Cédric Meckler…
HK - Quand vous êtes-vous rencontrés ? En quelle occasion ?
CM - Nous nous sommes rencontrés en décembre 2005. C’était une rencontre privée ! J’avais écrit à Olivier via la page contact de son site internet, qui était alors un nouveau moyen pour les artistes de communiquer. Je suis tombé sur son site par hasard, car je n’étais pas particulièrement un fan d’orgue. Je possédais déjà son disque avec Laurent Cabasso et celui à quatre orgues avec Marie-Claire Alain : j’ai toujours été fasciné par la littérature à plusieurs claviers. Il m’a répondu, et nous avons ensuite eu de longues conversations téléphoniques.
OV - Un jour que j’étais à Nice pour un concert avec mon ensemble baroque, un haute-contre est tombé malade, et le concert a été annulé. J’avais déjà mes billets d’avion, alors j’ai décidé de passer un week-end au soleil. Nous nous sommes finalement rencontrés à Toulon.
HK - Cédric, votre carrière n’a pas débuté par la musique, n’est-ce pas ? Pourriez-vous nous en dire plus ?
CM - En effet, j’étais médecin militaire, puis je me suis spécialisé en neurosciences et suis devenu chercheur.
HK - Pourquoi médecin militaire plutôt que médecin civil ? Avez-vous suivi des études de médecine classiques ?
CM - Oui, j’ai suivi des études de médecine normales, mais avec un double cursus. J’étais simultanément à la Faculté de médecine de Lyon (Alexis Carrel) et à l’Ecole du Service de Santé des Armées de Lyon. J’ai donc été militaire dès le début de mes études. À la faculté civile, on étudie la médecine, tandis qu’à l’école du service de santé, on passe également les concours pour devenir officier, et on passe des certificats de langue.
HK - Qu’est-ce qui vous a attiré vers l’armée et la défense ?
CM - La rigueur, la discipline, le cadre bienveillant, et la grande qualité de la formation. Quand les civils fréquentaient les prépas privées (et très chères…), l’École nous mettaient à disposition des médecins et scientifiques du contingent pour préparer le fameux concours de 1ère année. Nous étions aussi parrainés par des élèves des promotions supérieures. Je me suis fait des amis pour la vie que je vois encore régulièrement. L’armée a également financé mes études. Elle m’a logé, nourri, habillé. J’y ai vécu des expériences absolument incroyables que je n’aurais jamais pu avoir ailleurs.
HK - Par exemple ?
CM - J’ai effectué de nombreux stages avec les prestigieuses Brigades des Sapeurs-Pompiers de Paris et de Marseille. J’ai volé en hélicoptère au-dessus du Mont Blanc, des volcans de la Réunion et des déserts de Djibouti. Je suis ensuite rentré dans l’Armée de l’Air : je suis monté à bord d’Epsilons et d’Alpha Jets (pour prendre 9 G d’accélération au cours de voltiges de type “huit cubain”), j’ai cumulé 40 heures de vol en Transall. Ensuite, j’ai réalisé des évacuations sanitaires, j’ai été hélitreuillé, je suis intervenu sur des accidents de parachutisme, de tir, …
HK - Quel est le rôle d’un médecin militaire ?
CM - Nous sommes, en plus de la médecine générale, formés à la médecine d’urgence, de catastrophe et de guerre, de plongée, aéronautique, de risque nucléaire-bactériologique-chimique. Notre mission est d’apporter un soutien médical aux forces armées, de protéger les combattants, et de vérifier l’aptitude physique de tous les militaires.
HK - Avez-vous passé toute votre carrière en tant que médecin militaire ?
CM - Oui, j’ai servi pendant 27 ans.
HK - Et votre spécialisation en neurosciences ?
CM - Cela s’est produit en 2005. J’ai passé un concours de spécialisation militaire et j’ai dû rédiger une deuxième thèse, une thèse de sciences cette fois-ci, à l’issue de laquelle je suis devenu chercheur, Docteur en neurosciences de la Faculté de Marseille. J’ai continué à travailler pour l’armée sur le contrôle de l’erreur pour les systèmes à risque, comme le pilotage d’un avion de chasse ou d’un sous-marin nucléaire. Avec le CNRS de Marseille, nous étudions comment le cerveau met en place des mécanismes pour éviter et corriger ses erreurs. Mon travail portait sur le versant moteur, ce qui s’appliquait aussi à la musique, car j’étudiais comment le cerveau surveille la bonne exécution et le bon choix des programmes moteurs qu’il commande lui-même. Cela s’applique à la musique, car jouer de la musique est une activité hautement programmée.
HK - Euh… oui mais… encore ?
CM - J’étudiais une aire cérébrale particulière, l’aire motrice supplémentaire, ainsi que les cortex moteurs primaires, grâce à l’électroencéphalographie, pour observer leur activation ou leur inhibition. Nous cherchions à comprendre la stratégie du cerveau pour éviter les erreurs. Par exemple, lors d’un récital de piano, si le pianiste fait une fausse note, elle est souvent moins forte que le reste du trait. Cela s’explique par le fait que la commande motrice est déjà partie, mais que le cerveau détecte qu’elle sera mal exécutée et tente alors de la freiner. Ce processus est complètement automatique, irrépressible et involontaire, et le sujet n’en a pas conscience. On parle de traitements non-conscients. Ceci avait déjà été observé des décennies plus tôt chez les dactylos : lorsqu’elles tapaient une mauvaise lettre sans s’en rendre compte (puisqu’elles ne corrigeaient pas), la frappe était moins imprégnée d’encre, ce qui prouve que le cerveau avait tenté de freiner la commande motrice. Bien sûr, nous étudions ces phénomènes de manière plus précise et plus centrale grâce à l’électroencéphalographie qui mesure l’activité des aires cérébrales.
HK - Avez-vous publié des travaux sur ces recherches ?
CM - Bien sûr. J’ai d’abord confirmé que l’aire motrice supplémentaire s’active spécifiquement lors d’une erreur de côté, par exemple en répondant à droite ou à gauche, ou lors d’une erreur de doigt au piano, et j’ai montré qu’il s’agissait bien d’une stratégie de prévention de l’erreur. J’ai ensuite démontré que le cerveau contrôle aussi la durée des actions, ce qui est pertinent pour l’articulation et les tempos au clavier. Enfin, j’ai prouvé que la compétence de cette aire motrice supplémentaire s’étend également au contrôle de la force, ce qui s’applique à la nuance au piano.
HK - Et la musique, alors ? Quelle a été votre formation musicale ?
CM - J’ai grandi dans un petit village des Vosges, la Principauté de Salm (Senones), où sont arrivés deux très jeunes professeurs sortant tout juste du conservatoire de Nancy. Le mari, Didier, est devenu directeur de l’école de musique et son épouse, Christel, élève d’une élève de Pierre Sancan, y est venue en tant que professeur de piano. Ensemble, ils ont recréé une Ecole de musique à Senones, en y appliquant, avec une grande rigueur, le programme de Nancy. C’est là que j’ai appris la discipline. Je leur rends visite de temps à autre pour leur exprimer ma reconnaissance et ma gratitude. J’ai continué ensuite mes études musicales en autodidacte, bizarrement passionné par les exercices techniques mécaniques, certainement fasciné par les arpèges démoniaques et dans tous les sens de Christel ! Plus tard, pendant mes études à Lyon, j’ai trouvé un professeur de piano. Je me suis mis à l’orgue lorsque j’ai rencontré Olivier en 2005, car il souhaitait enregistrer l’intégrale Mozart pour le 250e anniversaire de sa naissance. Cette intégrale inclut des fantaisies écrites pour orgue mécanique. Il voulait que nous les jouions à quatre mains pour isoler tous les plans sonores. C’est ainsi que j’ai commencé l’orgue, et cela a progressé très rapidement.
HK - Vous n’aviez donc pas de formation d’organiste à la base ?
CM - Non, pas du tout. Pour moi, l’orgue, c’était ce truc poussiéreux en hauteur, derrière, que je voyais (et entendais à peine) lors de ma communion…
HK - Ce disque a rencontré un grand succès. Est-ce à ce moment-là que vous avez envisagé de former un duo ?
OV - Oui, en enchaînant avec l’intégrale Mendelssohn puis une douzaine d’autres disques. Nous avons donc commencé à jouer à quatre mains sur le même orgue, mais à présent, nous nous tournons vers la littérature pour deux orgues ou deux claviers.
HK - Pourriez-vous citer quelques exemples de concerts à deux orgues que vous avez donnés, et dans quels lieux ?
OV - Nous avons joué à Bergame, en Italie, l’automne dernier, dans une église dotée de deux orgues. Nous sommes également allés à Cuenca, en Espagne, où la situation est similaire : dans les églises en Italie ou en Espagne, il y a souvent deux tribunes se faisant face avec un orgue de chaque côté, permettant aux chœurs de se répondre.
CM - Récemment aussi à la Collégiale de Mantes-La-Jolie qui abrite 3 orgues.
OV - Il existe aussi des lieux où cohabitent un orgue de chœur et un grand-orgue. Lorsque ces configurations ne sont pas disponibles, nous avons la possibilité de jouer dans des salles de concert équipées d’un seul orgue mais de deux consoles, comme à Radio France ou à la Philharmonie de Paris. Une console mécanique est intégrée à l’orgue, et la seconde est mobile sur scène. C’est également possible à Sainte-Eustache, où Yanka Hekimova et Jean Guillou avaient enregistré, dans cette même configuration, les Danses Symphoniques de Rachmaninov grâce aux deux consoles. Et enfin, nous pouvons proposer de jouer en configuration orgue + synthétiseur.
HK - Y a-t-il des lieux avec deux consoles où vous rêveriez de jouer ?
OV - La Konzerthaus de Vienne, par exemple, dispose de deux consoles. Mais même sur des instruments d’orgue plus anciens, la modernisation de la traction permet de les faire jouer ensemble. On trouve de tels instruments dans toutes les grandes salles de concert en Allemagne, en Asie (Japon, Corée, Chine)…
HK - À Monaco, où Olivier est titulaire, y a-t-il deux consoles ?
OV - Non. Nous l’avons envisagé, mais cela n’a pas encore été accepté, bien que le projet soit toujours en discussion. La construction d’un orgue de chœur est également attendue. Avec Cédric, nous avions le projet d’enregistrer à Nantes, juste avant l’incendie…
HK - Existe-t-il un répertoire pour deux orgues ?
OV - Oui, et la littérature originale est plus intéressante que celle du 4 mains. Il y a notamment la pièce de Gaston Litaize, “Pentecôte”, dédiée à mon ami Olivier Latry. Litaize a créé un grand triptyque de près de 40 minutes parfaitement adapté à Notre-Dame et ses deux orgues (grand-orgue et orgue de chœur). Ce genre de composition est presque toujours écrit en dialogue, afin de surmonter les problèmes d’équilibre et de distance entre grand-orgue et orgue de chœur. Mais ce n’est pas toujours notre approche, car chez Bach par exemple, il s’agit souvent de jouer simultanément.
HK - Un concert sur l’orgue du grand auditorium de Radio France va accompagner la sortie de cet album assez particulier. Ce concert reprendra-t-il le programme du disque ?
OV - L’orgue de Radio France possède deux consoles, ce qui est une situation idéale car le son provient du même endroit, sans problème de délai ou de décalage. Le concert va reprendre une large partie du disque mais tout sera joué uniquement à l’orgue, sans synthétiseur. Il y aura en plus le Boléro de Ravel qui répond à la Chaconne, par sa forme de danse répétitive d’origine espagnole.
HK - Une question pour Olivier Vernet, pour conclure : après ce disque un peu particulier, y aura-t-il un disque d’orgue, disons, plus “classique” ?
OV - Oui, et ce sera un triple disque, la suite d’un coffret paru il y a 10 ans sur l’orgue classique français, une anthologie du répertoire français des XVIIe et XVIIIe siècles qui malgré les dix disques qu’elle contient, ne peut pas couvrir tout le répertoire, qui est immense. Ces disques supplémentaires incluront un compositeur majeur, Jacques Boyvin, dont la musique est malheureusement peu jouée mais très belle. Le troisième disque sera consacré à deux compositeurs qui ont laissé peu de musique mais qui sont très intéressants : Jean-Adam Guilain et Pierre Du Mage.
HK - Sur quel instrument allez-vous enregistrer ?
OV - Je ne sais pas encore. Ce sera sur un instrument historique à coup sûr. J’hésite entre Saint-Maximin-la-Sainte-Baume où nous avions enregistré nos transcriptions à 4 mains de Jean-Philippe Rameau, Saint-Michel-en-Thiérache et Bolbec.
Propos recueillis par Hannah KROOZ
Septembre 2025
Le duo Vernet+Meckler sera en concert le 20 décembre 2025 sur l’orgue Gerhard Grenzing de l’Auditorium de Radio France à Paris.
RÉSERVATION : https://billetterie.maisondelaradioetdelamusique.fr/selection/event/seat?perfId=10229343224732&lang=fr